Días antes del estreno de “Tatuajes en la memoria”, su más reciente película, basada en el libro súper ventas de Lurgio Gavilán “Memorias de un soldado desconocido”, el cineasta Luis Llosa aceptó conversar con nosotros sobre “Secretos de un latino en Hollywood” (Plaza & Janés), el repaso de una etapa fundamental en su vida profesional.

Aunque el texto de 353 páginas tiene en las anécdotas ‘hollywoodenses’ su parte más llamativa, es en realidad un testimonio de una trayectoria, desde sus inicios casi como autodidacta, hasta su ingreso a la televisión, el vínculo que llegó a forjar con poderosos broadcasters de la época, las aventuras políticas en los albores del 90, muchos viajes y, finalmente, ‘cameos’ de estrellas de la talla de Sharon Stone, Sylvester Stallone, Sandra Bullock o Jennifer López.

Mucho ha cambiado en el cine que vio empezar a Luis Llosa comparado con el actual, pero el director nacido en 1951 conserva su convicción por las buenas historias. En la siguiente entrevista, él responde sobre sus memorias, escritas en una situación absolutamente excepcional, que fue capaz de motivar a muchos a seguir proyectos antes impensados: la pandemia del coronavirus.

Se califica usted en el libro como un autodidacta, como un desertor de la educación. ¿Cree usted que hoy alguien así podría llegar a dirigir en Hollywood?

Creo que sí, porque básicamente es un mundo donde lo que cuenta es lo que tengas que mostrar. Si tienes un guion interesante, una película que hayas hecho, aún de forma artesanal, con tu celular inclusive, pero está buena, nadie te pedirá un título universitario para eso. Aunque, claro, hoy en día sí hay escuelas e institutos que te ofrecen la carrera en comunicaciones, cine o televisión, y tienen equipos, te dan la posibilidad de hacer prácticas con buenos profesores, etc. Si tienes esa posibilidad, enhorabuena. Pero esto sigue siendo un mundo donde lo que tengas que mostrar es tanto o más importante que el cartón.

Estas memorias no solo abarcan el cine, sino también otras etapas de su vida, como cuando estuvo a cargo de la campaña del Fredemo en los 90s. ¿Cuál diría que fue la gran enseñanza que le dejó aquella experiencia?

Era la primera vez que yo entraba de lleno en política. Es entrar a un mundo muy turbio, desleal, donde había cosas muy pueriles. Uno trataba, siempre con la mejor intención, de cambiar el Perú. Y entonces los enemigos políticos, en particular gente del Gobierno de Alan entonces, hicieron una contra campaña muy sucia, arbitraria. Por ese lado fue una experiencia negativa. ¿Qué fue positivo? Había también gente con mucha mística, con gran entrega. Por otro lado, fue un movimiento que sentó las bases para que después Fujimori hiciera lo que queríamos hacer, que era el cambio económico. Perú vivía un momento terrible. Y yo recuerdo que las campañas que lanzó el APRA con imágenes de Pink Floyd, diciendo que ‘si el shock de Vargas Llosa se lleva a cabo, tendrás hambre y muerte’. Eran escenas muy poderosas que generó el entorno de Alan de entonces, y dieron una impresión equivocada de lo queríamos conseguir. Eso fue frustrante.

Y menciona específicamente el spot de la rata sobre el escritorio. Por cómo lo cuenta, pareciera que la TV se hubiera inventado ese año. ¿Tendría un efecto similar en la audiencia un spot así hoy?

Creo que no. Los canales de televisión eran un vehículo relativamente nuevo, porque antes las campañas se hacían en las plazas públicas. Y te diría que esa quizás fue la primera (contienda) en la que la TV se volvió un vehículo muy importante. Hoy están las redes sociales. Está muy fragmentada la forma en cómo puedes enviar un mensaje. Y si bien hay el peligro de que algo se viralice, también hay formas de neutralizarlo. Ahora, que hay imágenes destructivas, viralizaciones negativas en función de una persona, idea o institución, claro. Pero en aquella oportunidad el medio televisivo era mucho más poderoso.

Una de las varias ideas que deja su libro es que usted veía a la televisión como una plataforma de aprendizaje para el cine. En ese tiempo había tres o cuatro canales y hoy existe el streaming. ¿Ve esto último también como televisión?

Evidentemente, todo esto es algo nuevo y enriquecedor. Las plataformas tipo Netflix o Amazon a veces hacen cosas más interesantes que Hollywood. Películas o series muy innovadoras, que desde el punto de vista del entretenimiento crean una lealtad tremenda en los espectadores. Pienso que el cine siempre seguirá siendo el cine, y la razón de ver todo en una gran pantalla y de manera gregaria. Eso es irremplazable, y la prueba está en que ha sobrevivido a la pandemia. El público en su momento de alejó del cine y hubo especulación de que sería algo definitivo, y que la gente pensaría ‘que, si ya le daban tanto en televisión, pues mejor era quedarse en casa y evitar gasto’. Y no. La gente quiere salir más, se está recuperando, y creo que hay mercado para todo. Recuerda que cuando salieron los videos algunos dijeron que era ‘la muerte del cine’, pero no fue así. La existencia de una oferta diversificada no significa que ambas cosas se anulen sino al contrario, darles más posibilidades y que todos se beneficien: el espectador, las casas realizadoras y las productoras.

¿Qué es lo primero que le viene a la mente cuando le mencionan a Genaro Delgado Parker? Porque en su libro es uno de los personajes más mencionados. Usted trabajó para su canal, fue su amigo. Y era un tipo difícil.

Él fue un ícono de la televisión. Era un visionario, alguien que hizo avanzar la televisión, que creía mucho en la producción. Porque hay otros broadcasters que prefieren comprar enlatados y que el público les dé o no rating. Y Genaro, de hecho, fue el que me dio las oportunidades, pero en la medida en que era una persona con mucha experiencia y visión. No había terquedad arbitraria, sino un diálogo. Si le planteaba algo que al comienzo él no veía, algo como “Carmín”, una telenovela juvenil en vez de las clásicas ‘lloronas mexicanas’. Al comienzo me dijo ‘vas a fracasar porque las telenovelas son para las amas de casa mayores de 25’. Y yo le había propuesto lo contrario: una historia con personajes juveniles, humor, calle, y orientada a ese público. Así que existió reticencia inicial, al mismo tiempo me dio carta blanca para equivocarme o no, pero la historia es conocida: no nos equivocamos y él fue el primero en reconocer que habíamos tomado una ruta distinta. Y luego hasta hicimos secuelas.

Una de las anécdotas que coloca en sus memorias tiene que ver con Sylvester Stallone diciendo a sus espaldas “este peruano no me va a enseñar cómo tirar”. ¿Alguna vez sintió que su nacionalidad fue un escollo? Porque hoy vemos en Hollywood directores iraníes, polacos o hasta hindúes.

La verdad que no. Bueno, yo hablo inglés, lo aprendí en el colegio, y claro que tenía acento, pues no me crie en Estados Unidos. Aunque ese no era un mundo tan abierto como el actual, la gran tradición de Hollywood tiene directores que vinieron de Europa, muy establecidos, que hablaban un inglés muy masticado, etc. Y en esto hay un lenguaje universal que acepta distintas nacionalidades. Así que yo no sentí discriminación, sino en ocasiones cierta curiosidad hacia un peruano sin mayores credenciales metido ahí en Hollywood. Tú entrabas a la pelea y eras uno más.

Sobre su etapa final en Hollywood dice que “ellos no lo dejaron ni usted a ellos”. En retrospectiva, ¿se siente satisfecho de la decisión de elegir un cine más de autor que uno comercial?

Yo estaba instalado allá. Tenía unos agentes que ciertamente hacían parte del trabajo, viendo proyectos. Pero siempre había tenido como objetivo que, estando allí, intentaría hacer un cine más personal. Son las excepciones aquellos que logran hacer cine personal en Hollywood, que es más ‘un mundo de encargo’. Yo siempre pongo de ejemplo que a Spielberg le tomó 15 o 20 años hacer «La lista de Schindler», a pesar del éxito arrollador que él tenía. Yo quise hacer un cine más personal, pero fue imposible. Sobre todo, por el hecho de que, si tienes éxito en ciertos géneros, ellos van a querer encasillarte. Eres ‘director de acción’, ‘de animales depredadores’, etc. Así que surgió la idea de que decir: si no lo logro en Hollywood –como de hecho no pasó—lo intentaré de manera independiente. Y así surgió –apoyado por mis agentes de allá– “La fiesta del chivo”. Esa fue una coproducción entre España e Inglaterra, que no fue Hollywood. Tú puedes tener algunas presencias, como Isabella Rossellini o Tomas Milian, que habían estado en Estados Unidos, pero ya era una producción independiente que se acercaba más a lo que realmente me interesaba.

Dedica usted un par de párrafos a comentar las películas de super héroes, las actuales. Y las dos tendencias están claras. Con Scorsese fustigando totalmente esas producciones y, por ejemplo, los hermanos Russo, creyendo, apostando e invirtiendo. ¿En qué bando se ubicaría?

Definitivamente me ubico más idealmente en un mundo que no pertenece a esos super héroes. Me aburre mucho. Aguanto un rato, veo que hay grandes efectos, en mayor o menor grado, pero te confieso que las últimas veces me he salido de estas películas porque siento algo muy reiterativo. Efectos muy bien hechos, cosas técnicas apabullantes, audio, que embarca mucho a la gente joven, por algo tienen tanto éxito, sin embargo, yo soy más tradicionalista, me interesan más las películas con una historia coherente, que puedan involucrarme emocionalmente. El cine de Marvel, por ejemplo, no me ha permitido conectar. El público joven sí, y de hecho por eso se siguen haciendo esas películas. Pero es un mundo con el que no me identifico y que no me atrae.

En su documental de Netflix, Sylvester Stallone dice algo que usted menciona más vinculado a Billy Zane, con quien también pudo trabajar. ‘Sly’ dice que a él siempre le gustaba ‘meter la cuchara’ en los rodajes. ¿Cuánta paciencia tener con un actor que sufre lo que usted llama ‘síndrome del director’?

Suele ser algo epidémico, sobre todo en las grandes estrellas. Stallone estuvo involucrado en una versión final del guion (de “El especialista”), más como colaboración. No quiso imponer. En el rodaje se portó también muy disciplinadamente, en la medida que veía un director que sabía lo que quería, que estaba preparado. No hubo ahí mayor controversia, excepto con ese par de ocasiones en las que sí hubo arbitrariedad de su parte y un ego que lo secó. En el caso de Sharon Stone, sí fue más difícil. Quería muchas veces hacer las cosas a su manera. Yo estaba abierto a sus sugerencias, pero lo que me proponía no enriquecía la película. Así que me di cuenta que simplemente era más por dar la contra, por decir ‘acá mando yo’. Era un divismo que si lo dejaba pasar afectaría el resultado. Aunque, bueno, tienes que escucharlos. Son estrellas. Tú no puedes ir al set como un dictador. El gran reto siempre es tratar de hacer la película que tienes en la cabeza ‘a pesar de todo’. En ocasiones te toca usar la ‘calle’ que puedas tener para no entrar en un conflicto terrible que paralice todo. Hay, pues, un ‘toma y daca’, en la medida en que son estrellas y quieren ser escuchados, pero con el límite de decir esto traiciona o no la película. Ahora, se llegó con Stallone –en otra ocasión—a un punto de paralización, y el estudio se asustó, porque él dijo ‘si no se hacen lo que yo quiero, no haré publicidad para la cinta’. Esa batalla la perdí, porque el estudio quedó entre lo que quería el director y el productor versus lo que quería la estrella, de cuyo involucramiento depende la publicidad y difusión posterior y, evidentemente, la balanza se inclinó a favor de él.

¿Ha cambiado su valoración de las críticas cinematográficas hoy? ¿Cuánto le afecta lo que digan hoy de sus películas?

Creo que cuando uno es joven y empieza ciertas cosas le afectan más. Pero he tenido de todo. Te diría que desde muy chico tomé la decisión de decir ‘o construyes y miras para adelante, o te detienes a lamerte las heridas y no haces nada’. Creo que me ha ido bien con eso. A veces es más saludable no mirar para atrás. Una vez que tú haces algo, y es algo público como una película, necesariamente estás sujeto a que a alguien le guste y otros no. Trato de no leer las críticas, pero a veces algunos te dicen ‘este ha escrito algo venenoso, personal’. Y esa esa es la parte más absurda, que un crítico vaya al cine y tenga más insultos a la persona que a la película. Eso es inevitable en cualquier campo. Una persona que hace cosas, crea resentimientos, enemistades, etc. Yo soy una persona que hace muchas cosas, miro para adelante, y si en el camino hay gente que no le gusta lo que hago, pues mala suerte.

A propósito de sus experiencias volcadas en estas memorias, ¿ha podido dialogar mucho con su sobrina Claudia Llosa? Ella está haciendo también una carrera como cineasta. ¿Cómo evalúa su camino hasta hoy?

Ella ha logrado una cosa fantástica. Yo tuve que ver con sus inicios, fui el que la animó a dirigir, porque ella solamente se veía como guionista. La animé a dirigir “Madeinusa” y el resto es conocido. En ese sentido, me siento muy orgulloso. Habiendo sido candidata al Oscar se le han abierto muchas puertas. Es una mujer muy talentosa y me siento muy contento de sus avances.

En otra parte del libro habla de los sindicatos vinculados al cine. Hace poco hubo una huelga muy prolongada en Hollywood. ¿Era mucho más fácil dirigir en su época teniendo en cuenta este factor? ¿Había mucho mayor tendencia a sindicalizarse en el pasado?

O sea, una vez que empiezas a dirigir en Hollywood tienes que pertenecer a esta entidad tradicional, icónica, que es el Directors Guild of America. Yo menciono en el libro que sentí mucho orgullo el día que me dieron mi credencial, porque eso te pone en una tradición de muchos años, desde que se empezó a hacer cine. Te pone en el mismo saco de grandes personajes del cine. Los sindicatos en ese sentido siguen siendo los mismos. Lo que pasa es que ahora enfrentan retos distintos. La huelga reciente fue más de actores y guionistas. Había reivindicación salarial, claro, de mayor participación en los ingresos, pero el tema mayor fue la inteligencia artificial. Se teme que la IA pueda reemplazar el trabajo de un guionista, copiarlo, o usar las caras y voces de actores. Así que hasta no llegar a unos acuerdos muy claros que impidan esas cosas no se llegó a una solución. Se logró esto último cuando los estudios entendieron que era un temor válido.

Actualmente hay libros que sin ser publicados ya vendieron sus derechos para la adaptación al cine o televisión. Parece a ratos una carrera frenética por adaptarlo todo. Usted ha hecho adaptaciones. ¿Antes era algo mucho más fácil o difícil? ¿Cómo intervendría aquí la IA?

Las complejidades son las mismas. No sé si hoy en día un guionista use IA. Existe la posibilidad de que la IA te diga cuáles son los puntos centrales de una novela antes de adaptarla, pero siempre tendrá que haber el juicio del guionista para decir ‘quiero aceptar eso’ o no necesariamente. Hay un criterio de selección propio que debería ser irreemplazable.

¿Cómo llegó a dirigir “Tatuajes en la memoria”? ¿Cree que la potencia de un libro como el de Lurgio Gavilán demuestra que aún existen buenas historias para contar en pantalla?

Como director uno siempre está a la búsqueda de historias. Y la historia que refleja “Memorias de un soldado desconocido” es única. Alguien de la sierra, un niño de un caserío perdido, que acabe teniendo esa parábola de vida, como miembro Sendero, luego del Ejército, posteriormente como cura franciscano y finalmente como antropólogo, es una historia única. Como esa historia seguramente hay muchas. Y yo creo que, en términos, de material, de canteras e historias, los seres humanos somos inagotables. Todos tenemos una historia qué contar. En “Secretos de un latino en Hollywood” yo he contado la mía.

¿De qué manera propone usted que el Estado apoye al desarrollo de la industria del cine nacional? ¿Son ellos los mayores responsables de la actual situación de las cosas?

Creo en una cosa mixta. Hace tiempo vengo batallando para que en la Ley del Cine se incluya algo llamado créditos fiscales, para que la empresa privada tenga una participación más activa. Es decir, que las empresas puedan destinar parte de su impuesto a la renta a una película. Eso ha sido el secreto del éxito en cinematografías como Colombia o República Dominicana. En Uruguay también están empezando a dar incentivos. Me parece que todo es una combinación. El Estado indudablemente debe ayudar, dar subsidios, porque hay mucha gente sin acceso a la empresa privada que podemos tener otros. Una película como Wiñaypacha no se hubiera hecho sin apoyo estatal. Pero creo que eso debe venir a la par para que la empresa privada tengo una mayor participación. Y creo que se haría mucho más cine si eso se permitiese. 

Finalmente, ¿le quedaron muchas más anécdotas pendientes al terminar este libro?

Son casi cincuenta y tantos años en el mundo del espectáculo y siempre quedarán cosas en el tintero. Debes pensar en una selección. No he pensado en una segunda parte. Este libro se dio en un alto que ocurrió por la pandemia. Quedé aislado en un balneario, solo, y ese fue el momento adecuado para escribir. De lo contrario, estoy muy ocupado en generar proyectos vinculados a cine, TV, museos de la imagen, eventos. Lo del libro fue algo excepcional, que ha valido la pena. Mucha gente lo está disfrutando y eso es, indudablemente, una satisfacción.