Nació en 1985. Hugo Chávez tomó el poder en 1999. Más de la mitad de su vida el chavismo ha dominado Venezuela. Aunque su país ha cambiado mucho desde aquellos tiempos en los que el comandante parecía controlarlo todo, hasta el presente, con un Nicolás Maduro cuestionado desde múltiples frentes, pero, sobre todo, señalado como el principal responsable de una diáspora sin precedentes.

María Elena Morán es comunicadora por Universidad de Zulia, guionista por la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de Cuba, además de Magister y doctora en Escritura Creativa por la Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul de Brasil.

Nunca tantos títulos tan bien puestos porque esta escritora venezolana, autora de cuentos y de las novelas “Los continentes del adentro” y “Volver a cuándo”, posee una capacidad sobresaliente para transmitir mediante historias algunos de los sentimientos más contradictoriamente humanos.

En “Volver a cuándo”, obra con la que Morán ganó el Premio de Novela Café Gijón 2022, partimos de la historia de Nina, una madre que deja su país para migrar a Brasil por un futuro mejor. Aquello que inicialmente parece una separación más entre hijos y padres, resulta ser solo el punto de partida de un contexto mucho más complejo, conformado por un papá ‘boliburgués’, un abuelo fallecido con presencia latente, y una abuela que lo llora en medio de una insondable depresión.

En la siguiente entrevista, María Elena nos habla un poco sobre sus inicios. Ella pasó del cine a la literatura. No está interesada en dirigir, sino en cada vez escribir mejores guiones. La literatura, aunque la reconoce como una actividad distinta, le genera una sensación de libertad incomparable. Pero la clave aquí realmente es reconocer que, así hablemos de guiones o novelas, la pluma de esta autora ‘maracucha’ está, felizmente, bastante lejos de alcanzar un techo.

Hablemos primero sobre ti. ¿Cuánto te diste cuenta de que te gustaría intentar vivir de la literatura? ¿Cómo empezó todo esto?

Fue aquí en Brasil. Yo vine en 2012, tras salir de la escuela de cine en Cuba. No sé si el camino fue pensar que podía ‘vivir de las palabras’, porque esto sigue siendo una lucha. La mayoría de las personas en esto vive de hacer cosas paralelas, como dar clases o asesorías. Pero sí, en Porto Alegre comencé unos talleres, sin mucha pretensión, era más para acercarme al portugués desde lo artístico y menos desde lo cotidiano. Y fue como un antes y un después. Escribí unos cuentos y ahí se me abrió todo un universo y reconocí que siempre escribir, pero no me había atrevido.

Tu primer libro (2021) es “Los continentes del adentro”. ¿Hay algún vínculo entre esa novela y “Volver a cuándo”? ¿Cómo podríamos identificarlos?

Son bastante diferentes en temáticas, lenguajes y todo, aunque, claro, siempre hay puntos en común o vasos comunicantes. No sé, la presencia de personajes femeninas liderando la narrativa y bastante compleja en su construcción. Y hay, claro, una cierta geografía cercana. Aunque “Volver a cuándo” es una cosa que pasa por varios lugares, parte de Maracaibo. Y “Los continentes del adentro” ocurre principalmente en islas cercanas a esa ciudad. Pero son proyectos distantes.

A los autores peruanos que destacan afuera los abordan usualmente en torno a si han escrito una novela o cuentos sobre terrorismo, violencia política, o sobre Fujimori. ¿Sentiste que a tu manera te pasó algo similar? ¿Te consultaban sobre cuándo saldría tu novela sobre el chavismo o sobre el post-chavismo (ahora con Maduro)?

Es una pregunta muy interesante. Por un lado, continúa habiendo una necesidad muy grande de entender, de ver a través de otros relatos, el proceso venezolano contemporáneo, pero yo más que un pedido sentía miedo. Y recuerdo mucho al escritor Alberto Barrera Tyszka, en algún momento en que yo estaba empezando a trabajar mi novela, dijo que lo que nos estaba pasando en Venezuela era una tragedia tan abrumadora que iba a ser necesario mucho tiempo para que aquello pueda convertirse en literatura. Y recuerdo que eso me golpeó como: ¿entonces lo que estoy trabajando es un proyecto muerto, es algo que nace inviable en ese sentido? No obstante, pienso que cuando escribí esto lo hice con una libertad muy grande, pensando que, en fin, yo no estaba en mi país sino en Brasil. Además, la novela fue parte de mi tesis doctoral de escritura creativa, entonces, además de esa libertad que te menciono, yo respondía a una necesidad que era mía y no del mercado. Porque yo no la veía muy bien colocada ahí. Quería trabajar con mi necesidad, que era apabullante, y no podía pensar, escribir ni sentir nada que no fuera aquello de lo que venía pasando, porque era algo que estaba explotando por todas partes a mi alrededor.

Mientras uno la lee, siente esta idea de decepción que recorre el argumento. No sé si decir política, social o histórica. Pero también está, por ejemplo, la imagen de Hugo Chávez, que cada cierto tiempo aparece, lo mencionas. Mientras escribías “Volver a cuándo”, ¿sentías la presencia de este personaje, o cómo fue todo el proceso?

Sí, o sea, tú usas la palabra decepción, pero yo suelo hablar de eso, pero también de desencanto. Inicialmente la propuesta era trabajar la historia de Nin y su maternidad transnacional. Sin embargo, mientras iba escribiendo me di cuenta que lo que quería trabajar a través de la literatura estaba más profundo, y que ese contexto de crisis, las causas de la misma, y su significado, necesitaban ser mucho más que el contexto: el motor de todo. Así me empecé a permitir el trabajar con esa idea del fracaso, de la responsabilidad de esos personajes y de mí misma como autora y escritora dentro de ese fracaso. En ese sentido, claro que el personaje de Hugo Chávez está por encima. Y hay esa imagen muy fuerte de sus ojos que aparecen en la novela, que en Venezuela están en todas partes, y que fue como el emblema que quedó tras su muerte. Y yo creo que esa mirada vigilante fue algo que estuvo acompañándome durante toda la escritura, porque yo estaba escribiendo una crítica a la izquierda desde la izquierda, pero sentía que era una crítica, y sentía a ratos pudor de estar hablando y criticando ello. Esa es una herida muy personal. Entonces, sentía esa vigilancia, y pensaba: porque existe esa vigilancia es que yo necesito escribir esto. 

Dentro de los varios elementos interesantes en tu historia uno podría llenar una libreta completa. Mencionas a los ‘boliburgueses’, cuando los vecinos se prestan tacitas de azúcar, los apagones, etc. ¿Cómo es el proceso de ir armando una ficción? ¿Es como si tuvieras estos elementos en cajitas y de pronto los vas sacando para hilarlos uno tras otro?

Lo primero fue escoger el marco temporal. Cuando yo estaba escribiendo la novela fui a Venezuela, en diciembre de 2019, y me quedé hasta enero de 2020. Por ejemplo, sobre el hecho de escoger el ‘Apagón de las 500 horas’, yo no había pensado en usarlo como marco dentro de la novela, pero estando allá, se trataba de algo reciente, y quedé muy impactada con cómo aquello resultó casi un trauma para muchos. Fueron días catastróficos en todo sentido. Y sentía que la gente hablaba como si hubiese un antes y un después del suceso. Sé que el problema de los apagones persiste hoy, pero ese que te menciono se prolongó mucho tiempo, y la gente se quedó sin comida, agua, gas, sin nada. Así pues, al escoger que ese sería un buen momento, y que rendiría dramatúrgicamente, entonces, tocaba decir qué otras cosas estaban pasando en ese momento, qué estaba pasando en la frontera con Brasil, y en otros lugares. Así que más que tener las cosas ‘en cajitas’, es como tener pinceles listos con varios colorcitos, y a la mano. Son cosas que van surgiendo al querer pintar ese retrato. Es, en general, un proceso menos pensado y más natural.

Uno de los hechos que abre la novela es el ataque a un campamento de venezolanos en Brasil. Y uno rápidamente lo relaciona con un hecho que ocurrió realmente. Estamos claramente ante un atentado contra inmigrantes. ¿Cómo hace un escritor para desprenderse de su lado humano y no usar su literatura como una especie de parlante en el que protestes contra estos hechos, que además son cometidos contra tus compatriotas?

No creo que sea realmente posible y, por otro lado, tampoco sé si es deseable. Porque para mí poner un libro en el mundo tiene que ver con casi hacer una invitación: te tiendo este puente y vamos a ver si lo quieres pasar y encontrarnos en el medio. En ese sentido, no veo la necesidad que mencionas. Todo lo contrario, yo quiero mover esas pequeñas marionetas (personajes) que voy creando en ese mundo en el cual yo soy todo poderosa para movilizar emociones y reflexiones, poner ahí dilemas éticos que me interesa se hablen. En ese sentido, pensar la idea de dilema involucra buscar las complejidades de eso. Así que lo que quise hacer fue trabajar esa escena, que sí fue real, y hay muchas escenas reales llevadas a un universo ficcional, y no quedarme solamente con ‘ay, hubo un ataque y pobrecitos los venezolanos’, sino también decir que dentro de ese ataque los responsables fueron pocos. Hubo un montón de gente que más bien ayudó (a los inmigrantes). Y el personaje habla sobre eso, dice que fueron dos o tres desgraciados, pero mira cuánta gente hubo esos días trayéndoles comida, cobija y cosas. El personaje, entonces, permanentemente tiene que recordar que siempre hay eso (malos actos), pero no es solo eso. Creo que el tema inmigrantes en general pasa también por recordar que hay muchísima gente haciendo un trabajo muy humano, solidario y político. Sé que es insuficiente tal vez, pero, bueno, no son solo ataques.

Suelo partir las novelas que leo y siento que en “Volver a cuándo” hay una mitad hasta que Camilo aparece y se lleva a la niña. En la primera parte están los pensamientos, hay párrafos muy delicados, bellos, presentación de personajes, y más bien en el segundo tramo vemos un drama, más realista, como viendo un noticiero. ¿Coincides en esta percepción? ¿Hay un segundo respiro a partir de determinado hecho o prefieres ver todo como un solo corpus?

No, de hecho, la novela tiene sus partes. Tal vez tú ves tú la partes ahí porque justamente cuando Camilo se lleva a la niña las cosas adquieren un ritmo, una velocidad más acelerada, porque ya no es solo el drama de Nina, de estar en donde está, y estar pasándola mal, y querer hablar con la hija, sino que se torna algo urgente. Y cuando algo así ocurre ya no hay mucho espacio para quedarse pensando en grandes reflexiones, aunque surgen, claro. Yo no sé si parta la historia en dos, pero sí identifico una preparación, ocurre lo que ocurre, luego un segundo acto –si habláramos de una película–, y el tercero, que ya es muy cortito.

A propósito de tu trabajo como guionista, antes había por cada 10 libros una serie, y ahora por cada serie un libro. ¿Te enfocas ahora mucho en las imágenes, en las estructuras y cosas así? Hay una parte donde mencionas a un personaje sobre un puente, y mencionas a México, Estados Unidos, Venezuela, Colombia, etc. ¡Y uno piensa en una serie cualquiera de Netflix! ¿Hay cierta cercanía entre tu desempeño como guionista y la literatura?

Creo que hay puntos de encuentro. Y siempre que hablan sobre el estilo de mi escritura mencionan que es muy visual, cinematográfico y tal. Y yo creo que hay mucho de eso, principalmente en la forma de construir las escenas, en el trabajo de los diálogos, etc. Pero para mí son dos trabajos muy diferentes justamente por la naturaleza de cada uno. Yo soy guionista, no soy directora ni tengo el menor deseo de serlo, entonces, normalmente en cine escribo junto a otra gente, y eso presupone una serie de diferencias muy grandes en el proceso creativo. En cine uno está siempre negociando, queriendo convencer, seduciendo para que sean aceptadas tus ideas o proposiciones, desde el momento cero. Ojo que yo empecé como guionista y de ahí salté a la literatura. Y en la literatura soy yo conmigo misma, mis locuritas, obsesiones y puedo ir tan lejos como quiera. Puedo profundizarme en cosas tanto como me parezca. Y, en ese sentido, siento que tengo una herencia de forma, de estilo, inclusive de pensamiento estructural, pero yo nunca trabajé –por ejemplo– en series, así que tengo una herencia más de espectadora que de guionista. Pero, aunque finalmente se tocan, como dije antes, para mí son cosas bien diferentes. Y me da risa porque a veces la gente lee (un libro) y dice ‘esto ya es una película hecha, está listo el guion’. ¡Y yo pienso que no! Hay un montón de cosas que no son tan fáciles, que sería un desafío enorme llevarlas a un guion, porque justamente estoy totalmente dentro del paisaje interno del personaje, por más que haya mucha cosa concreta de las escenas del afuera.

En la maternidad presentas claramente una estructura de abuela-madre-nieta, cada una con una personalidad bien definida. Me sorprende lo de la abuela hablándole a los muertos, por ejemplo. Y desde la paternidad, está Raúl, con su pasado, y Camilo, con sus pequeños ‘traumas’ quizás. ¿Crees que la maternidad y la paternidad son factores claves para entender tu novela?

Creo que sí, y me fueron claves a mí para trabajar cuestiones que me interesaban. Como te dije, yo empecé pensando la novela como protagonizada totalmente por Nina y su maternidad trasnacional, porque me interesaba trabajar este personaje de la madre, que, así como tantos hombres, padres, dejan atrás a sus hijos para buscarse la vida en otro lugar para después traerse a la familia, quería ver el otro lado, porque siento que el juicio que cae sobre las madres es muy diferente. La mujer ‘abandona’, mientras que el padre está allá ‘buscando’ una solución. Por otro lado, si Graciela estuviera bien podría ser una abuela más cariñosa y delicada con su nieta, pero sucede que ella está totalmente deprimida, entregada a su depresión, y está rodeada por aquella ruina y, bueno, qué pasa cuando una abuela no está en condiciones de no ser la abuelita abnegada como todos esperan. ¿Y qué pasa cuando hay una madre que decide ser la que se va? Tal vez no fue su primera opción, pero, bueno, tocó y ella apechugó y se fue. Y cómo la niña experimenta esa especie de orfandad que ya venía viviendo con Camilo y que ahora viene a través de su madre. Y cuán introyectadas tiene esa niña esas ideas sobre qué es lo que ser una madre. ‘Y las madres no abandonan a las hijas’, como ella dice. Y aunque dice casi lo mismo sobre su padre, su juicio hacia él es distinto. Como si la niña tuviera introyectada esa idea de que una madre es una madre, y el padre es algo anexo.

Y del otro lado…

En el caso de Camilo, él es un personaje que me gusta mucho como tal, porque me parece complejo. Y esa cosa de que él tiene las características que podrían hacer de él un buen padre, y él escoge no hacerlo. Él escoge no participar, sino otros caminos. Y como de repente, cuando sí quiere, cuando se decide organizar las cosas, su forma de actuar es totalmente detestable. Es un tipo emocionalmente torpe, equivocado siempre. Ahí es donde entra una cierta ternura que me genera. Al mismo tiempo que me parece que hace cosas monstruosas, hay cierta ternura en su torpeza, en ese no saber ser esposo, padre e hijo. Y sus padres, lo que dices sobre los pequeños traumas, yo creo que son algo más que eso. Hay cuestiones bien importantes en su familia que hacen ser quién es hoy. Y como contrapunto está el padre de Nina, que es Raúl, que es una figura mucho más idealizada, en parte porque ya murió, y están pasando por un luto que todavía es reciente, y esa idealización forma parte de eso. Él sí fue el abuelo perfecto, el abuelo esperable, el padre con el gran corazón y, claro, eso pone el listón muy alto. ¿Pero qué es realmente esto último? En realidad, él simplemente hacía lo que se tenía que hacer.

Podría enumerar una larga lista de tus colegas compatriotas que publican fuera de Venezuela. Sea exiliados o en otra condición, son muchos los nombres que se me vienen a la mente. ¿Crees que el lugar donde uno vive te dispone o indispone para algo? ¿Te sería más fácil o más complicado hoy escribir en tu país? ¿Estar alejada de tu tierra es un factor clave en tu escritura?

Yo creo que es algo determinante, no sé decir exactamente en qué. Tengo algunas pistas, eso sí. Siento que en mi caso ha sido determinante para escribir de la forma en que escribo, no solamente por las cosas que han ocurrido en mi historia personal, por el hecho de estar lejos, sino porque yo creo que la distancia geográfica también se transforma en una distancia emocional, que genera reflexión sobre aquello. Tú ya no estás en el ojo del huracán, sino que visto de lejos puedes ver eso y además otras cosas. Así que para mí sí es determinante, inclusive con cosas como el trabajo en el lenguaje. Yo no sé si estando en Maracaibo me hubiera sentido tan cómoda escribiendo en maracucho, en ese voceo que yo opté por escribir. Pero a medida que uno se aleja uno piensa ‘ok, ya va’. Antes lo desestimaba, pensaba, ¿cuál es el sentido de eso? Y estando lejos empecé a ver: hay tanta gente alrededor del mundo que usa voceos como recurso estilístico, ¿por qué yo no? Aunque, ciertamente, no sé cómo sería mi novela si estuviera allá (en Venezuela), no sé incluso si la hubiera escrito. No sé qué otros prismas yo iba querer incluir en ella. Porque lo cierto es que yo solamente he tenido 38 años aquí en Brasil. Yo nunca supe lo que era 38 años en mi país. Hace más de 10 años me fui de ahí. Es algo difícil, porque no hay cómo saberlo, pero sin duda esa distancia geográfica y temporal es determinante.