Desde diversos sectores y por varios motivos se ha intentado borrar de la historia del teatro en nuestro país el periodo perteneciente a la primera mitad del siglo XX. En ese sentido, la aparición de “Teatro popular en Lima. Sainetes, zarzuelas y revistas 1890-1945”, libro del historiador Gustavo von Bischoffshausen que acaba de publicar el sello Máquina de Ideas, cobra inusitado valor no solo porque aporta detalles sobre cómo se manejó esta industria en esa época, sino además porque a partir de su lectura podemos conocer interesantes aspectos de la antigua sociedad limeña.

Von Bischoffshausen aceptó conversar con “Libros a mí” sobre su obra, la cual será presentada el martes 29 de mayo a las 7 p.m. en la Casa de la Literatura Peruana. Los comentarios estarán a cargo de Alberto Ísola, Emma Mannarelli y Wiley Ludeña.

-Siendo antropólogo y licenciado en bibliotecología, ¿cómo se interesó por la historia del teatro?

Dirigí la Biblioteca España de las Artes en la Casona de San Marcos, justo cuando esta recibió la colección de Guillermo Ugarte y Chamorro, un investigador que a lo largo de su vida tuvo varias responsabilidades con el teatro. Al gustarle mucho investigar, él recogió documentos y formó un gran archivo. Sin embargo, la documentación estaba algo desordenada porque la habían traído del local de Lampa, que estaba en rumas. En ese entonces Gustavo Buntix –que dirigía el Centro Cultural San Marcos– me pidió hacerme cargo. Ordené toda la colección y pude enterarme de la gran riqueza (histórica) que hay con respecto a nuestro teatro. Aparte de eso yo había seguido una maestría en Historia. Uní esto a mi gusto por el teatro y me puse a trabajar.

-¿Cuál cree que es el principal aporte de su libro “Teatro Popular en Lima”?

El poder presentar una historia que estaba callada, oculta. Se decía que no había existido teatro antes de los cincuenta o sesenta. Eso es falso. El teatro tiene una historia muy de a saltos. Sí hubo teatro, simplemente que no era el que gusta hoy. De las artes, el teatro es el que más está mezclado con la ideología, así que es el arte que más presenta cosas de la vida cotidiana o la vida real. Y otra cosa importante es que este tipo de teatro no tiene obras escritas, razón por la cual se ha ‘perdido’. Salvo Leonidas Yerovi, no hay muchas cosas de teatro (guiones) publicadas.

-¿El teatro que vemos hoy en Lima debe verse como una nueva etapa o como algo completamente distinto a lo que había hace cincuenta o sesenta años?

El de hoy es un teatro heredero del que tuvimos hace algunas décadas. Por ejemplo, algunos actores del teatro popular pasaron a la radio, lo cual puede ser visto como un antecedente de lo que hoy es el programa “Los chistosos”. Eso es lo que le gustaba y aún gusta a mucha gente: chacota y política.

-Más allá de la tecnología, ¿qué hace diferente a una misma obra escenificada hace cinco décadas con su versión actual?

No es lo mismo poner en escena una obra de Shakespeare en su tiempo que hoy. En mi libro pongo el caso de “Ña Catita” de Manuel Ascencio Segura. Fue escrita en un momento especial, durante el gobierno de Castilla. La protagonista tenía una escuela de actuación diferente, que enfatizaba ciertas cosas por encima de otras. Factores como la iluminación, el escenario y los intereses del público también eran distintos. Asimismo, en esa época se reían de otras cosas porque la noción de lo cómico suele variar con respecto al tiempo.

-¿Cómo ha variado con los años la importancia de los avisos en periódicos para promocionar y llevar gente a una obra de teatro?

Ahora la Internet ha ganado espacio y es una gran manera de promocionar el teatro. Muchas de las compañías tienen su propia página de Facebook donde informan sobre sus obras y así consiguen más espectadores.

-¿Siempre hubo espacio en los periódicos para entrevistar actores y directores de teatro?

Sí, pero en el pasado mucho más. Incluso había críticos de teatro, ahora ya no mucho.

-¿Qué perfil de público acudía a ver sainetes, zarzuelas y revistas?

Yo diría que básicamente iba la gente de clase media y popular, aunque también algunos de clase alta. Todo este teatro (que se menciona en mi libro) no se distinguía mucho. Quizás la revista un poco más. Por ejemplo, en una función de dos horas, se presentaban dos sainetes alternados con cantantes criollos o extranjeros (de Chile). Por eso los cineteatros fueron tan importantes.

-¿Hasta cuándo se mantienen funcionando los cineteatros?

-Estos van desapareciendo entre 1940 y 1950.

-¿En qué países y cómo se formaban estos actores del teatro popular?

Ellos se formaban en la escena. Es herencia de la ‘comedia del arte’. Aunque hablamos de obras sin una profunda introspección en sus personajes, con cosas muy sencillas y de corta duración. Se recurre mucho a estereotipos: la señora molesta, el marido humillado, el tipo sinvergüenza, etc. Estos actores los trabajaban y buscaban sus propias maneras de hacer chistes. Cada actor tenía una especie de repertorio de cosas que hacían reír a la gente y las repetían y repetían.

-¿Y cuánto espacio había para criticar o burlarse de la política en estos espectáculos?

Principalmente a través de los sainetes y en menor medida las revistas. A veces hubo sainetes especialmente escritos a forma de crítica, y yo sospecho que aprovechaban el hecho de ser adaptaciones de obras del extranjero para meterle algo de doble sentido. Por otro lado, y esto es básicamente en los treintas, durante el fascismo, se cambiaba el título de una obra, así la junta (de supervisión municipal) no podía decir nada porque en el fondo no la había presenciado. Así se aprovechaba para meterle política y crítica a una obra teatral.

-Entiendo que su libro habla básicamente de Lima, sin embargo, ¿cómo era la situación del teatro en provincias durante esos años?

Muchas de estas compañías que se presentaban en Lima también viajaban a provincias: Arequipa, Trujillo, Piura y Chiclayo, pero no mucho más. Tengo información –que no está en el libro—de una compañía que hizo una gira por el norte del país en 1906. Con el cine esto cambiaría mucho, claro está.

-¿Hay algún caso de actor o director peruano que haya tenido tanto éxito localmente que terminó siendo llevado a actuar fuera del país?

No, al exterior no. El papel de director como propuesta en sí es algo muy posterior, quizás a partir de los sesenta o setenta. Pero hablando de actores, creo que no. Estamos hablando de un teatro que fue muy popular en Lima básicamente.

-¿Y ahora que usted va al teatro qué siente? ¿Nota más calidad o más cosas comerciales?

Hay de todo. A partir del año noventa especialmente hay un revivir del teatro, surgen nuevas escuelas y gente muy talentosa. Actualmente hay gente que estudia para ser actor, trabaja y vive con su familia de eso. Y es que existe una serie de vasos comunicantes entre el teatro, la propaganda y las mismas personas que trabajan en esto.

-¿Estamos muy lejos de países como Argentina en cuanto a producción teatral?

Sí. Argentina tiene una tradición muy grande en esto. Ellos ‘importaron’ el gusto por el teatro, desde 1880. La ópera entró de frente porque a los italianos y españoles les gustaba. En Chile ocurrió algo parecido también, sin embargo, en Perú no.

-Actualmente tenemos (en Lima) el Gran Teatro Nacional, el Teatro Municipal y luego una serie de teatros más medianos y pequeños. ¿Le parece suficiente esta cantidad de espacios para el mercado teatral existente?

El problema de los espacios ha estado siempre presente, porque para mí hubo un problema: mientras en América Latina se construyeron los grandes teatros de ópera, en Lima tuvimos la Guerra del Pacífico. Esto nos ‘atrasó’. Además nuestro gran teatro se quemó. Recién comenzaría a funcionar en 1890 y recién en 1909 se inaugura el Municipal, que hoy es el Teatro Segura. En otros países eran las empresas privadas las que invertían en teatros. Aquí no pasó lo mismo.

-Finalmente, ¿considera incorrecto que la Municipalidad de Lima administre el Teatro Municipal y el Teatro Segura a la vez sin un presupuesto adecuado para ello?

Hay ciudades que tienen un solo teatro municipal, pero nosotros tenemos dos. Y ambos manejados con un solo presupuesto. Entonces, dividir ese dinero siempre traía que uno de los dos quede en desventaja: el teatro Segura. Tanto es así que cuando vino el cine sonoro, en el año treinta, este llegó a ser usado como cine. Y todo esto guarda relación con el incentivo del estado hacia esta industria.