Siete años después de publicar “La favorita del Inca”, Raúl Tola Pedraglio (Lima, 1975) concreta la novela que muchos de sus lectores le pedían: el relato de los noventa y dos mil en un país que parece irse a pique, pero que encuentra una forma de sacudirse –al menos momentáneamente—y resurgir en la democracia. En “El peso del aire” (Alfaguara, 2026), el autor y periodista se vale del protagonista Esteban Gamio para retratar los entresijos de la política peruana desde el prisma de un abogado devenido en periodista que termina dando la cara ante millones de televidentes en momentos cumbre.
Aunque uno relacione casi automáticamente una novela como esta con obras como “Conversación en La Catedral”, la verdad es que Tola Pedraglio se valió de muchos otros títulos y autores para construir un relato a ratos trepidante, que retrocede paso a paso para llevarnos frente a elecciones post-aprismo, ‘Vladivideos’, ‘marchas de los 4 Suyos’ y muchos ‘detrás de cámaras’ que a cualquiera mayor de 30 años le sonará bastante familiar.
En la siguiente entrevista, Raúl Tola repasa el proceso de construcción de “El peso del aire”, valora las razones que lo llevaron a embarcarse en su escritura, destaca sus influencias, y también reflexiona sobre los cambios en la forma de influir en la opinión pública, de los extintos ‘Diarios Chicha’ a la muy vigente ‘máquina del fango’ que coopta las redes sociales.
Pasaron siete años desde “La favorita del Inca”. ¿Cómo se explica este periodo, aparentemente, largo? ¿Esta novela te ha tomado más trabajo de lo imaginado, o simplemente fueron tus ocupaciones una especie de dificultad?
Por una parte, es verdad que mi carga laboral desde la presentación de “La favorita del Inca” se ha incrementado con mi labor en la Cátedra Vargas Llosa. Se trata de un trabajo que me obliga a viajar mucho, a ausentarme de casa por periodos breves, pero permanentes, porque cruzo muchas veces el Atlántico a lo largo del año. Y, luego, también está el trabajo de oficina, cotidiano, de organización de los eventos. Por otro lado, “El peso del aire” es una novela larga, ambiciosa, que me supuso un trabajo de corrección permanente y exigente, y yo creo que eso también extendió la preparación del texto. Así que, efectivamente, (estos siete años transcurridos) son una combinación de ambos elementos. No obstante, creo que está bien que así sea, porque lo peor que puede hacer uno es apresurar los libros. Cada uno debe tener su tiempo de maduración y, en este caso, por tratarse de una novela que a mí me ha costado y que fue muy exigente, tanto desde el fondo como desde la forma, está bien que así fuera.
No recuerdo bien si cuando hablamos sobre “La favorita del Inca” o quizás antes sobre “La noche sin ventanas” te pregunté casi insistentemente: ¿para cuándo la novela política? ¿para cuándo la novela sobre el Perú de los noventa? Porque muchos consideraban que tú eras uno de los llamados a escribir “ese” libro. En ese sentido, ¿sientes que tarde o temprano tenía que venir “El peso del aire”?
Lo que pasa es que mi biografía está entrelazada con esa época, en ese sentido, (esta) no es solo una novela política, es una novela al mismo tiempo muy personal, entonces, al haberme tocado a mí ser un protagonista o un testigo, más bien privilegiado de los acontecimientos del año 2000, contar mi historia es parte de la historia de esa época, porque yo lo vi todo. Yo vi cómo se desmoronó el régimen de Fujimori, de alguna manera participé en algunos de los factores que contribuyeron a que eso ocurra, entonces, sí era una asignatura pendiente escribir una novela sobre esa época. Mira, en esos años en que se fundó Canal N yo tenía 23 años, no sabía muy bien qué era lo que estaba haciendo, quería dedicarme al Derecho, olvidar esas profesiones perdularias y con poco recorrido, como son la literatura y el periodismo, cambiarla por la abogacía y, al final, mi vocación fue más fuerte y me terminé quedando en ese mundo que en el que vivo y que disfruto, y eso fue lo que me condujo a vivir probablemente la que fue una de las aventuras más intensas y emocionantes de mi vida, que fue esa etapa del año 2000 desde Canal N, como uno de los partícipes de ese proceso que cambió la historia del Perú.
Uno se podría pasar todas las 422 páginas jugando a descubrir a quiénes les has cambiado el nombre y a quiénes no…
Eso es lo que se llama una novela en clave, es decir, hay personajes que son reconocibles, que son identificables con seres de la realidad, sin embargo, lo que tengo que decir es que en su gran mayoría los personajes a los que les cambié el nombre fue porque no son reflejo fidedigno de quienes los inspiraron, sino que a ellos les he metido mucha ficción, incluso he combinado varios personajes para que den como resultado a tal o cual, lo que, por supuesto, siempre se hace en aras de mantener la coherencia narrativa. En ese sentido, ¿por qué Esteban Gamio y no Raúl Tola? Justamente, por lo mismo, porque hay muchos hechos, porque esta no es una memoria, esta es una novela. Esteban Gamio es un personaje que parte de mis propias vivencias, de mis propios recuerdos, pero en el camino va transformándose, es decir, hay muchos de los elementos que constituyen la personalidad y la anécdota de Esteban Gamio que no tienen nada que ver con los míos. Sí tienen que ver, por supuesto, la aproximación al periodismo, algunas experiencias anteriores a Canal N y el arranque de la señal, y los meses de preparación y además su lanzamiento, claro. Aunque, del otro lado, hay elementos familiares que no se corresponden con mi biografía, pero que servían para profundizar el conflicto, las contradicciones, la relación entre el personaje y su época, etc. Así que, bueno, Esteban Gamio no soy yo, aunque tenga mucho de mí.
En algún momento un personaje de la novela le dice a Esteban Gamio “el periodista mejor informado del Perú”. ¿Alguna vez Raúl Tola fue el periodista mejor informado de este país?
No lo creo. Yo he tenido en alguna época un programa de entrevistas en el que investigaba mucho a los invitados y sorprendía con algunas preguntas algo rebuscadas, pero luego mi carrera no ha sido ni ha pretendido ser la de un sabelotodo. O sea, a mí me parece muy importante que el periodista reconozca sus limitaciones y las cosas que ignora y que justamente en el ejercicio periodístico trate de llenar esos vacíos. Y esa frase a la que tú te refieres es, evidentemente, dicha en sorna, en broma, porque es un momento en el que Esteban Gamio recién está comenzando. Tiene 20, 21 años y comienza a trabajar en el suplemento dominical del diario El Sol y el director le dice ¡cómo está Esteban Gamio, el periodista mejor informado del Perú! Es, claro, un saludo cariñoso, un poco sarcástico, un poco bromista que reconoce la inexperiencia del personaje.
Dirías que, viniendo del Derecho, en algún momento llegaste a sentirte, digamos, como un ‘foráneo’ o extraño en el periodismo.
Nunca me sentí abogado, para empezar. Estudié Derecho para escapar del periodismo y en un momento, cuando descubrí que mi verdadera vocación era esta y la literatura, y que por más que lo intentara no iba a poder escapar de ambas, comencé a estudiar Derecho para hacer periodismo. Es decir, como una herramienta que me permitiría tener información de ayuda, digamos, en entrevistas políticas, gracias al conocimiento del Estado que te da la carrera de leyes, al manejo de la lógica jurídica, etc. Todas esas cosas me han servido. Las he puesto en práctica luego en el ejercicio periodístico. Así que en el fondo creo que siempre me he sentido un foráneo en todo lo que he hecho, en el periodismo, en la literatura y en el Derecho. Ese es el síntoma del impostor del que se ha hablado muchísimo, del que han hablado varios escritores. Yo lo he conversado alguna vez con Javier Cercas a propósito de su novela “El impostor”, en la que cuenta la historia de Enric Marco Batlle, una persona que se vendió como uno de los principales voceros de las víctimas españolas en los campos de concentración nazi, y que se demostró que nunca había estado allí. Siento que ese libro, al mismo tiempo que revela la impostura de Marco Battle es una confesión de Cercas y que creo que compartimos todas las personas que intentamos escribir, que hasta cierto punto nos sentimos ‘fuera de nuestro lugar’ y, de alguna manera, impostores.
Casi naturalmente leer “El peso del aire” te lleva a las sensaciones que te deja un clásico como “Conversación en La Catedral”, aunque también libros como “Contarlo todo” de Jeremías Gamboa. ¿Qué novelas estuvieron en tu mente durante la escritura de “El peso del aire”?
No he identificado “Contarlo todo”, aunque es verdad que comparte similitudes en cuanto a que está en clave y habla también del periodismo y, más o menos, en la misma época. Aunque si bien la novela de Jeremías habla de Caretas y Somos, mi novela es sobre la televisión. Esa es una diferencia, quizás un intento por introducir algo nuevo a la literatura peruana. Ahora, los libros que leí y que me sirvieron para, de alguna manera, armar esta novela, son, ejemplo, la trilogía USA de John Dos Passos: «El paralelo 42», «1919» y «El gran dinero». Me sirvió mucho estudiar su técnica, la forma en cómo había reconstruido una época en la historia de los Estados Unidos. Luego, “Manhattan Transfer” del mismo autor. También releí algunos libros de William Faulkner como “Luz de agosto”, enfocándome en cómo él construía estos universos de personajes complejos y llenos de turbiedades. Luego, “Ulises” de James Joyce, cuya lectura fue para mí muy importante. Fue una lectura que coincidió con la escritura de mi novela, y ahí comprendí cómo hay una familia de escritores que nace con Joyce, con sus propuestas técnicas, el monólogo interior, etc. Esa semilla germina, crece y es heredada por William Faulkner y de este pasa a muchos escritores, y a muchos latinoamericanos como Onetti, el propio García Márquez y, sin duda, Vargas Llosa. Y después hay una nueva generación, de la cual me siento parte. Yo me siento deudor de esas tres generaciones anteriores. Así que creo que eso es lo que tenía en mente al momento de escribir mi libro y esas técnicas me sirvieron justamente para resolver los dos problemas principales que planteaba este, que eran, la multiplicidad de personajes y la multiplicidad de tiempos, porque es una novela en la que confluyen muchos tiempos, pero también muchas voces narrativas.
Sobre voces y tiempos múltiples hablaremos luego, claro. Raúl, pudiste, conociendo lo riguroso que eres al escribir, producir una ‘biblia’ de 1.400 páginas y te quedó una novela de 422…
Quizás podía ser peor, porque esa biblia de 1.500 páginas era la tercera de cinco partes, o sea que hubiese tenido 2.500 o más páginas. En realidad, era todavía más dramático.
¿Aspirabas a escribir un texto necesariamente grande?
Es que yo creo que cada novela te pide su propio mecanismo de escritura. Entonces, en “El peso del aire” lo que hice fue tratar de reconstruir toda la época, no solo la historia de Canal N, no solo la historia de Esteban Gambio, sino todos los años 90, desde el golpe de Fujimori hasta la caída del régimen, pero incluso me remonté al pasado con la historia del propio Fujimori, la historia de Vladimiro Montesinos, el matrimonio del primero, y otros personajes que van apareciendo a lo largo de la historia. Contaba muchísimas cosas que no parecieron al final en la novela, que no eran funcionales a la historia, aunque eran momentos que a mí me gustaban muchísimo, que me parecían divertidos, pero que tuve que retirar finalmente.
Y entonces ese magma, para usar nuevamente un término ‘vargasllosiano’, tenía estas 1.500 páginas en sus tres quintas partes, pero a partir de ahí lo que hice fue empezar el trabajo más arduo, más frustrante, que es el de corregir y eliminar lo sobrante, con una especie de consuelo, que es que siempre sentí que todo aquello que sacaba de alguna manera formaba parte de su estructura, es decir, lo quisiera o no lo quisiera, lo eliminara o no estuviese siendo leído por el lector, había un armazón invisible que sostenía todo lo que estaba ahí y que incluía aquello que había retirado.
Mira, recuerdo una entrevista en The Actors Studio en la que James Lipton le pregunta a Dustin Hoffman qué hay en las páginas en blanco de los libretos, o sea en las pares, y este le responde: ahí escribo la biografía del personaje, de manera que cada una de sus intervenciones están sustentadas en esa biografía. Aquello me permite conocer las motivaciones, las frustraciones, el pasado del personaje y, por tanto, cómo se comporta durante la película. De alguna manera, eso fue lo que hice: todos esos ‘elementos biográficos’ de la novela los eliminé y solo quedó aquello que veían los propios lectores.
¿Hubo algo que priorizaste al momento de la escritura de la novela? ¿Que salga una narración intensa o que los hechos contados sean fidedignos? Porque también tranquilamente pudiste elegir ser un relator de hechos como la Marcha de los 4 Suyos, o plasmar netamente el cinismo de alguien como Alejandro Toledo…
Ser fidedigno en una novela es hasta peligroso, a veces. La realidad no puede ser una camisa de fuerza para un escritor, porque es imposible reproducir de manera estricta, fidedigna, una temporada tan larga, tan intensa y con tantísimos actores como el primer fujimorismo. Para eso habría necesitado una saga de novelas de 2.000 páginas cada una. Lo que uno hace cuando escribe una novela de este tipo es tratar de alcanzar la verdad a partir de la mentira, y esta última implica malear la realidad, deformarla, adaptarla, siempre desde la honestidad, es decir, no traicionar a la realidad de forma gratuita y para perjudicar a una persona, o para vengarse de una persona, sino porque los hechos transformados son funcionales al propio libro. Por ejemplo, hay escenas en las que aparece Alejandro Toledo, que me permiten reconstruir, como dices tú, aquello que yo creo que es Toledo. Sus dobleces morales, esta especie de fascinación por el sexo, por los excesos y por llegar tarde, que fue como lo supimos luego (o sea, cuando ya alcanzó la presidencia). Yo no he visto esos momentos, me los he inventado. No sé cómo fue en realidad esa época en la vida de este personaje, pero al inventarlo he tratado de ser lo más próximo que podía a la realidad del personaje, de manera que pudiese retratarlo de manera coherente a partir de una mentira. Como te digo, no son hechos que puedo contrastar con la realidad, y como esos muchísimos otros más. Y luego, hay fragmentos de la realidad que hay que eliminar, porque si no se expande mucho. Por ejemplo, algo muy importante en Canal N fue la presencia de un helicóptero. El canal tenía un helicóptero que sobrevolaba las marchas y las transmitía, a veces incluso en vivo. Bueno, ese helicóptero no aparece en la novela porque eso hubiese implicado abrir otro abanico de alternativas y de historias. Entonces, tienes que escoger dentro de la realidad, transformarla. Lo mismo en la construcción de personajes. Gustavo Grados es una mezcla de muchos personajes. Es un periodista de investigación que trabaja en Caretas y que luego es asesor de Toledo. Uno puede reconocer a Gustavo Gorritti, pero no es solo él. Hay otros personajes que intervienen ahí, que también trabajaron con Toledo en esa época, como Álvaro Vargas Llosa o como el propio Fernando Rospigliosi, que lo aconsejaban, que lo trataban de centrar, de calmar, a este personaje que era desbordado. Entonces, como te digo, no hay una sola norma, sino varias que intervienen en la construcción de esta mentira que lo que aspira es a reflejar una verdad absoluta.
Cuando uno ha estudiado periodismo después de los 90, en clases siempre te hablaba de los ‘Diarios Chicha’ y su efecto en la opinión pública. Hoy, sin embargo, uno ve la denominada ‘Máquina del fango’ en redes sociales y lo que pasó en los noventa parece un juego de niños. ¿Identificas un vínculo entre ambos procesos?
Lo que ha cambiado no es la intención, lo que ha cambiado es el formato, el mecanismo que se emplea. Es decir, si hubiesen existido redes sociales en los años 90, Montesinos, sin duda, hubiese comandado un ejército de trolls mucho más potente y musculoso que los existentes en la actualidad. Montesinos tenían los diarios chicha porque eran un mecanismo sencillo, directo, para insultar a sus enemigos. Y es verdad que, visto a la distancia, hoy puede resultar risueño o gracioso, pero en esos momentos las campañas de desprestigio como las perpetradas contra Alberto Andrade, Luis Castañeda, Alan García, Alejandro Toledo o José Luis Risco fueron brutales, o sea, fueron una demolición moral y psicológica tremenda. Luego, cayó el régimen y desaparecieron esos diarios. Y sí, es verdad, ahora es algo más directo, frontal, y los insultos son mucho más desembozados y, en ese sentido, por decirlo de alguna manera, la prensa chicha era más ‘poética’, digamos, tenía un juego, algo un poco más travieso, pero era bastante ramplona. En mi novela, por cierto, los titulares de la prensa chicha son sacados de la realidad, lo mismo que ocurre con muchos de los diálogos del propio Montesinos, que son recreaciones de los ‘Vladivideos’. Es decir, hay momentos en los que la realidad sí es más respetada en estas páginas.
Ese Montesinos que va apareciendo en la novela conforme ya Fujimori entra en el poder y el Gobierno empieza un poco a oscurecerse, es un Montesinos que no deja de estar rodeado por mujeres, por lo menos por dos. Qué papel cumplen ambas en una historia que, además, parece una historia de hombres…
Había más personajes femeninos en las versiones anteriores de la novela, personajes dentro del canal que tenían mayor protagonismo, pero que, nuevamente, como el protagonista central era mi álter ego, esto hacía que la novela se expandiese de manera innecesaria. Es verdad que los personajes son mayoritariamente masculinos, aunque hay personajes femeninos, sin duda, algunos muy relevantes, pero era una época muy masculina, en la que, por lo menos en mi experiencia, los diarios eran casi todos dirigidos por hombres, los principales periodistas eran casi todos hombres, aparecían periodistas mujeres muy importantes. En esa época ya estaba consolidada Cecilia Valenzuela, comenzaba a trabajar Rosa María Palacios en TV, pero era una época que yo recuerdo muy masculina. El poder era exclusivamente masculino, había gabinetes ministeriales solo de hombres, la trilogía que controlaba el poder eran Fujimori – Montesinos – Hermosa Ríos, luego, los generales que trabajaban con ellos eran todos hombres. O sea, no podía ser de otra manera la novela, sin falsear la realidad de esa época. En realidad, creo que hay tres personajes femeninos que se vinculan con Montesinos, que son Jackie, su amante, la Pollo, que era su secretaria y su esposa, que también aparece. Cada una de ellas representa dentro del universo de Montesinos un canal diferente, digamos, una alternativa moral y personal distinta. La Pollo representa el mundo profesional, Jackie representa el del placer, del goce, de la vida que se ha construido este personaje gracias al dinero y al poder que ha podido recabar, y su mujer representa una vida formal de la que él está escapando con su hija. Y es curioso porque la crisis de Montesinos ocurre cuando una de esas mujeres deja el papel que tenía, es decir, cuando la Pollo deja el papel exclusivamente profesional y se vuelve más personal su relación con Montesinos. Eso detona una crisis, en el momento en el que pierde el control, digamos, de esta especie de vida ‘compartimentada’ todo parece que se viniera abajo.
Cómo fue el trabajo con los saltos temporales. Algunos momentos se diferencian claramente porque vas de los noventas a los dos mil, pero en ciertos tramos saltas de un punto a otro distanciándote por muy poco tiempo, hasta que al final todo se combina en una misma ‘temporalidad’…
Para construir una época necesitas tratar de transmitir dos sensaciones: totalidad espacial y totalidad temporal. Es decir, dar la sensación de que con las voces de los narradores que aparecen en el libro, con los personajes que se van alternando, estás transmitiendo la totalidad de la sociedad peruana, por decirlo de alguna manera. Y con los tiempos que vas recorriendo, lo que tratas es de transmitir una totalidad temporal, es decir, que abarcas toda la época que estás tratando de retratar, ¿no? Los saltos temporales te permiten hacer que dos épocas diferentes dialoguen entre sí. Entonces, puedes ver el contraste entre el año 92 y el año 2000, o entre el 99 y el 98, o el 2001, cuando ya se cayó el régimen, y el 98, que fue el año creo que en que estuvo más sólido. Ese es un trabajo, pues, de filigrana. Porque ¿cuál es el riesgo que uno se corre cuando trata de transmitir una totalidad temporal y espacial? Pues que en realidad sea una novela muy confusa, es decir, que no sepa bien el lector en qué momento se encuentra, que no sepa bien el lector qué personaje está hablándole o de qué personaje está leyendo. Así que eso lo traté de hacer con mucho cuidado, con mucha delicadeza, con mucho detalle. Traté de ayudar al lector con una pequeña guía, que es el año, digamos, en el que transcurre cada acontecimiento, al inicio de cada fragmento, con la idea de que al final el lector se olvide de esa guía y lea de manera seguida y se dé cuenta, además por el manejo de los tiempos. Hay un presente narrativo (que está en presente) y luego los pasados que se van alternando (que están en el tiempo gramatical pasado).
Y en esto me sirvió mucho un programa, ya desde el punto de vista más práctico, porque tú sabes que ha habido una gran evolución del manuscrito a la máquina de escribir, de la máquina de escribir a la computadora, a los procesadores de texto de la computadora, y de los procesadores de texto como el Word, ha habido un salto también a los procesadores de texto de escritores, es decir, los procesadores que te permiten escribir novelas. Eso facilita muchas cosas y yo empleo uno que me permite tener la estructura íntegra de la novela a medida que voy escribiéndola. Entonces, puedo ver perfectamente cómo está ordenada la historia y hacer sobre la pantalla, por ejemplo, lo que hizo Cortázar con «Rayuela», que escribe primero la versión inicial, que es la que comienza en el capítulo 1 y termina en el último capítulo, y luego extendió sobre el suelo de su apartamento todos los capítulos de Rayuela y para reescribir la novela con la versión que hace que saltes del 1 al 14 y del 14 al 55, etc., que vayas en un orden un poco más arbitrario, fue viendo qué capítulos podían tener relación entre unos, y eso lo hizo, digamos, de manera física. Bueno, eso se puede hacer ahora de manera digital, virtual, gracias a un procesador de texto de escritor. Hay muchísimos, y yo empleo que me ha ayudado mucho, sobre todo en novelas como esta o como “Las noches sin ventanas” y “Flores amarillas”, que son novelas con muchos juegos temporales.
¿Te preocupas en entregar a la editorial un manuscrito casi listo ya para que lo impriman o eres abierto a que editen y a que te recomienden recortar?
Las dos cosas. Cuando entrego el manuscrito, trato de entregarlo lo más terminado posible, de modo que haya que corregir muy poco, pero soy muy permeable a los comentarios que me hace la editorial. Sin embargo, este caso fue distinto a los anteriores, porque cuando entregué el manuscrito a la editorial, sentía que todavía podía recortársele al original para darle una forma más sólida a la novela, que todavía le sobraban algunas aristas, pero que yo ya no encontraba por dónde recortarlo, ¿no? Ya me costaba recortarlo. Entonces, el editor la leyó, conversamos, tuvimos una conversación larga, me dio algunas sugerencias sobre dónde recortar y siguiendo estas fue que terminé de armar la última versión, que ya pasó a manos de un corrector de estilo.
Tras la difusión de los Vladivideos casi no han salido imágenes de políticos recibiendo dinero para cambiarse de tienda política, más allá de revelaciones como el caso Los Niños, en el que congresistas son investigados por votar a favor de un presidente de otro partido a cambio de prebendas. ¿Nos seguiría escandalizando hoy ver algo parecido a un Vladivideo?
El caso Odebrecht, que terminó naufragando, daba toda la impresión de ser un caso de ese tipo. El caso Lava Juez, que creo que también ha terminado naufragando, básicamente porque se resistió, digamos, el poder político y porque, por ejemplo, reconstruyó la Junta Nacional de Justicia, de modo que el fiscal de la nación era uno de los denunciados en ese caso, era un tema de sobornos también dentro del poder, en este caso judicial. Así que yo creo que esas prácticas no han sido erradicadas del poder y se mantienen. La diferencia es que, efectivamente, en esa época se registraron, es decir, pudimos ver los videos, y no uno, sino un montón, en una época en la que todavía no había inteligencia artificial. Entonces, vimos cómo se sobornaba a la empresa privada, al Poder Judicial, a congresistas, en lo que yo creo que fue un momento de quiebre institucional en la historia de nuestro país. Y siento que fue importante ese desborde de mugre que vivió el Perú y que le sirvió para vivir unos años de lo que se llamó la transición democrática, que yo creo que terminó fracasando, pero que pareció encaminar en un momento al país por el buen camino. La libertad de mercados, la lucha contra la corrupción, la democracia, el equilibrio de poderes, el imperio de la ley, todas esas cosas que han quedado en los últimos años en entredicho, yo creo que fueron un resultado justamente de esa especie de ‘parto de los montes’ que fue la caída del gobierno de Fujimori. Quisimos hacer todo lo contrario, al final no se consolidó, tanto así que ahora tenemos un gobierno encabezado por Keiko Fujimori. Es decir, uno habría pensado que con esos antecedentes el Fujimorismo sería una fuerza marginal, pero bueno, no fue así. Keiko Fujimori tiene el gran mérito de haber construido un partido político y de haber perseverado en la búsqueda del poder político, a diferencia de todos los demás políticos que fundan un partido, ganan unas elecciones, salen del poder y dejan ese partido político náufrago, o no ganan y lo olvidan por completo. Yo creo que esta presidencia es el premio de su persistencia, de sus ganas de ser presidenta. Quizá la pregunta sería, ¿qué pasaría si volviesen a publicarse Vladivideos? Es decir, si ahora mismo tuviésemos evidencia de corruptelas como las de esa época, y yo creo que no tendrían el mismo impacto, que probablemente en esa época todavía éramos de alguna manera ‘vírgenes’, todavía no estábamos encallecidos y que además ahora con la inteligencia artificial habría, digamos, mecanismos de justificar esos videos y la reacción, el impacto no sería el mismo.
¿Sientes que con esta novela cumpliste lo que habíamos hablado al inicio, tu ‘misión’ de contar tu versión de los 90 y los 2000? ¿O a futuro no descartas volver a recurrir a tus recuerdos?
No sé si volveré a mis recuerdos. Es algo que no planifico. Escribí esta novela porque sentí la urgencia de volver a esa época, porque la melancolía de esa época cada vez era mayor y pensé que un antídoto contra la melancolía era revivir esa etapa gracias a la literatura, reescribiéndola, y porque quería tener un diálogo abstracto con el joven Esteban Gamio, quien yo fui de joven a los 23 años. Esa es mi novela sobre el fujimorismo, pero no sé si más adelante escribiré otra, si hay recuerdos que he dejado en el tintero que me empezarán a mortificar y empezarán a repetirse y que me forzarán, me obligarán a escribir sobre ellos, eso no lo sé. Yo mismo no sé muy bien por qué algo, algún hecho, algún detalle, se me queda grabado y empiezo a darle vueltas y termino viéndome obligado a escribir sobre él, que es lo que ocurre con esto. No sé, el futuro lo dirá.
